《大鬧天宮》電影宣傳海報嚴(yán)定憲繪制
文|傅廣超
今年是動畫電影《大鬧天宮》上集公映60周年。
據(jù)《上海電影史料》《上海電影志》等多種文獻(xiàn)檔案記載，《大鬧天宮》上集攝制工作于1961年12月底全部完成，影片很快通過審查，之后交由中影公司進(jìn)行發(fā)行放映——所以，將1961年視為該片的出品時間是沒有問題的。
但出品時間不等于公映時間。從我們目前收集到的資料來看，《大鬧天宮》上集于國內(nèi)大規(guī)模上映應(yīng)是在1962年3月之后。所以，我們決定新挖一個大坑，不定期分享有關(guān)《大鬧天宮》的深度研究和關(guān)于該片公映情況的史料，并陸續(xù)以文章、視頻、音頻等多種形式輸出。
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在動畫電影《大鬧天宮》的結(jié)尾，孫悟空以摧枯拉朽之勢擊退天庭諸神、搗毀靈霄寶殿、返回仙山福地，“齊天大圣”的旗幟重新迎風(fēng)招展……如來佛祖？五行大山？不存在的。
《大鬧天宮》下集（1964）電影畫面
據(jù)導(dǎo)演萬籟鳴回憶，這樣的結(jié)局他從兒時就開始醞釀了。在他的孩提時代，家里大人給他講得最多也“最有興味”的故事幾乎全是《西游記》里的片段，秦淮河雜耍場上的走馬燈、木人戲、皮影戲也多以西游故事為材，常常令他與弟弟流連忘返。才剛識幾個字，他就迫不及待地翻出父親的繡像線裝本《西游記》囫圇吞棗地讀了起來，小說情節(jié)、戲劇形象、民間說唱在他腦海中交相輝映，讓他心潮澎湃。而真正意義上為他理解《西游記》啟蒙的，是南京倉門口石觀音廟的一位老和尚。
當(dāng)時萬籟鳴家住小心橋，鄰近石觀音廟，故而常與伙伴們相約到廟里玩耍。頑童們不管什么佛門清凈地，只是盡情撒歡，弄得僧人和香客不堪其擾，只有一位肚子里裝滿了故事的老和尚能讓他們消停下來。老和尚特別喜歡講《西游記》的故事，可奇怪的是，這位佛門弟子對佛祖的無邊法力似乎不屑一顧，倒是和孩子們一樣為被壓五行山的孫猴子感到憤憤不平。孩子們哪管其中情由，聽著過癮就是了。
萬籟鳴晚年的剪紙畫（紀(jì)錄片《大師·萬籟鳴》）
回家后，萬籟鳴和弟弟們用紙片剪出孫悟空和一只大大的佛手，扯起幕布、點上油燈，自編自演了一出“孫悟空逃出如來佛手心”的小戲，引得小觀眾叫好不迭，卻讓隔壁鄰居心驚肉跳：“如來佛是神，得罪了他是要遭報應(yīng)的。再說當(dāng)今慈禧太后人稱‘老佛爺’，你們卻要跳出如來佛的手心，如果一不小心傳出去，你全家都要遭殃，別再玩這個了。”（萬籟鳴《我與孫悟空》）
“如來”為梵語意譯，與“佛陀”異名同義，諸佛皆可稱“如來”，如“釋迦牟尼如來”“阿彌陀如來”。民間所稱的“如來”一般指釋迦牟尼，小說《西游記》中沿用民間叫法，稱“如來佛祖”。但“如來佛”這一俗稱屬同語反復(fù)，嚴(yán)格來說是錯誤的。詳見趙樸初《佛教常識問答》。
還好沒過幾年，大清就亡了。萬籟鳴從別人口中得知，那個老和尚本是太平軍老兵，當(dāng)初一路跟隨洪秀全打到南京。后來太平天國覆滅，他才隱姓埋名，在石觀音廟落了發(fā)——難怪他對孫悟空的“造反精神”深有共鳴。
話說回來，在元明之前，“鬧天宮”和“取經(jīng)記”本就是兩個故事體系，鬧天宮的大圣和取經(jīng)的行者本不是同一只猴，西游故事體系始終都處在不斷地流變和重述之中，看官們大可不必糾結(jié)于動畫片沒有忠實于百回本原著的精神。
如學(xué)者趙毓龍所說，不同西游故事文本因“表現(xiàn)方式、講述習(xí)慣和藝術(shù)目的”不同，所以各自呈現(xiàn)出的形態(tài)就會有極大的差異性，“不管是西游戲，還是西游說唱，都不是百回本的注腳，也不必承擔(dān)‘表現(xiàn)、傳達(dá)出小說所具有的哲理內(nèi)涵’的義務(wù)。”（趙毓龍《西游故事跨文本研究》）更何況，動畫片《大鬧天宮》的基本情節(jié)雖取材于明代百回本小說《西游記》，但其改編思路、美學(xué)趣味受民間戲劇、曲藝的影響更為深遠(yuǎn)，鬧天宮后得勝回山的結(jié)局也并非它的首創(chuàng)——這事值得慢慢道來。
百回本《西游記》取材于各種傳說、話本、戲劇，雖然經(jīng)過了文人的再創(chuàng)作并且擁有相當(dāng)數(shù)量的文人讀者，但面向的主要受眾仍舊是普通老百姓。于是乎，這部文學(xué)作品的傳播路徑大致分為兩條：第一條是小說文本的傳播，第二條是基于小說文本改編的各類衍生作品——戲劇、曲藝、繪畫乃至如今的影視、游戲的傳播，在這個過程中，小說文本往往會與其他系統(tǒng)的西游故事進(jìn)行再度嫁接、融合。
《升平寶筏之女兒國》 清宮戲畫
古人的識字率不高，讀小說的人多半是知識分子、宗教人士和部分市民階層，而絕大多數(shù)受眾是通過各類戲劇、曲藝熟悉《西游記》的。與知識分子不同，普通老百姓在欣賞《西游記》時往往更關(guān)注情節(jié)、人物，對于情節(jié)背后那些似是而非的“微言大義”和晦澀的歷史典故、宗教內(nèi)涵并沒有太大的興趣，一般藝人也就傾向于對小說進(jìn)行更為通俗的改編。久而久之，小說的受眾及其衍生作品的受眾心中便有了不同版本的西游故事，而近代以來的《西游記》衍生作品常常會對小說主題進(jìn)行更為主動的重構(gòu)，立意也呈現(xiàn)出了多元、多義的樣貌，至于《西游記》小說究竟想要表達(dá)什么，那是少數(shù)文人學(xué)者著眼的事。
具體到“大鬧天宮”相關(guān)情節(jié)的改編就更有趣。事實上，自打小說《西游記》在民間問世，又自下而上地獲得士大夫乃至皇家青睞，不同時代、不同階層的人往往會對孫悟空叛逆的性格和“大鬧天宮”的行為作出不同的解讀和評價，從而反映出各自的意識形態(tài)立場及一系列微妙的文化心理。
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中國上古神話故事零散而紛雜，“怪力亂神”在儒家正統(tǒng)文化中始終處于較為邊緣的位置。好在變幻恍惚的神鬼精怪一直在民間野蠻生長，成為各種戲劇、曲藝和小說的素材，直到融匯百家所長的百回本《西游記》問世，才構(gòu)建起了一個從江湖到廟堂都能夠認(rèn)可并且相對完善的神話故事體系。
正如神話學(xué)家袁珂所言：“吾國數(shù)千年來，禮教之所被，王道之所化，兒童自呱呱墜地，即已步入成人之國，天性桎梏，生機(jī)淪喪，欲求一二適合兒童心理之文學(xué)作品，為之澤潤枯腸，啟迪心智，除《西游記》，蓋無有也。”（袁珂：《<西游記>研究》）而孫悟空，這樣一個戰(zhàn)天斗地、離經(jīng)叛道的精靈正好成為了底層老百姓的某種精神依托，“大鬧天宮”的故事亦不失為一個絕佳的情緒宣泄口。同時，流傳數(shù)百年的取經(jīng)故事框架還為整部《西游記》的傳播提供了符合主流意識形態(tài)的“三觀”，使其具備了廣泛流傳的“合法性”。
四海千山皆拱伏
明·佚名《西游記圖冊》
一向習(xí)慣板著面孔正襟危坐的統(tǒng)治階層也需要“找樂子”，他們才不會對《西游記》無動于衷。到了清朝，取材于《西游記》的戲曲在宮廷里常演常新，王公貴族無不熱衷。據(jù)故宮博物院懋勤殿舊藏《圣祖諭旨》記載，康熙皇帝因?qū)γ耖g流傳的《西游記》戲曲底本不滿，下旨對其修改∶“《西游記》原有兩三本，甚至俗氣。近日海清，覓人收拾，已有八本，皆系各舊本內(nèi)套的曲子，也不甚好。爾都改去，共成十本，趕九月內(nèi)全進(jìn)呈。”
到了乾隆年間，時任內(nèi)閣學(xué)士、南書房行走的張照又奉旨重編全本西游宮廷戲，他以小說《西游記》的故事框架為基礎(chǔ)，擇優(yōu)吸收了民間流行的西游劇目，制成全十本，長達(dá)二百四十出的《升平寶筏》，昭梿《嘯亭續(xù)錄·大戲節(jié)戲》稱其“詞藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙”。
《升平署臉譜》中的孫悟空
《升平寶筏》中的“升平”二字點破了張照創(chuàng)作這出大戲的指導(dǎo)思想。“升平”二字取“海內(nèi)升平”之意，供內(nèi)廷欣賞的《升平寶筏》自然要稱頌盛世、尊奉王道、貫徹禮儀教化。于是，孫悟空大鬧天宮后的敗局就要濃墨重彩地表現(xiàn)。李天王擒住悟空后唱道：“奉玉旨斬妖獼，須踹作肉成泥。借他警醒世人迷。”鎮(zhèn)壓悟空前，佛家也要向皇家表態(tài)：“安然，穩(wěn)坐靈霄殿。皇圖永固，億萬斯年。”此后，“廓清饞虎慶安天”一出更是著力渲染了“安天會”上三界升平的盛況。
雖說《升平寶筏》貫徹的是統(tǒng)治階層的意識形態(tài)，但在戲劇情節(jié)的雕琢和人物形象的塑造上仍舊出色。且正因為早期的孫悟空是被當(dāng)作“問題少年”和“反面教材”來塑造的，所以他那叛逆、張揚、不拘一格的個性反倒能夠充分展現(xiàn)，而“鬧天宮”的橋段經(jīng)過不斷的錘煉和打磨越來越出彩，直到后來發(fā)展成一出獨立的劇目流傳至今。
小圣施威降大圣
明·佚名《西游記圖冊》
悟空戲名家鄭法祥在《談悟空戲表演藝術(shù)》中介紹過京劇《鬧天宮》的各種演法：
“按老戲來說，一反天宮叫《大鬧御馬監(jiān)》，二反天宮叫《鬧天宮》，三反天宮叫《安天會》。我過去曾把這三個節(jié)目串連在一起演出，名為《三反天宮》。一般情況下總是《鬧天宮》連演《安天會》，標(biāo)明《大鬧天宮》；也有人單演《鬧天宮》不帶《安天會》，但單演《安天會》的不多，北方的《安天會》實際上前面掛《鬧天宮》，甚至北方有人單演《鬧天宮》也要標(biāo)明《安天會》……《鬧天宮》和《安天會》歷來都做作為一個劇目，因為《鬧天宮》的《桃園》《瑤池》《鬧丹》和《安天會》的《大戰(zhàn)》這四折是一氣貫通的……”。
《談悟空戲表演藝術(shù)》上海文藝出版社1963年版
雖然戲曲《鬧天宮》在不同地域有著不同的演法和多種風(fēng)格流派，但在清末到民國初期這段時間里，還是多以孫悟空被擒或被壓為故事結(jié)局。然而，隨著社會變革和西學(xué)東漸的浪潮，研究《西游記》的學(xué)者甩掉了帝制時代的思想包袱，又脫下了罩在《西游記》外面的“儒釋道三教的袍子”，他們開始“領(lǐng)略那極淺極明白的滑稽意味和玩世精神”（胡適《西游記考證》），孫悟空三反天宮進(jìn)而被看作是“政府激成革命”的過程，他身上的叛逆和不羈也被解讀出了個性解放和精神獨立的意味：“孫悟空的成功，是寫了一個異端，一個猴子中的拜倫。中國文學(xué)史中從來沒有像孫悟空這樣一個皮大王，一個調(diào)皮搗蛋搗上天的角色……”（木心《文學(xué)回憶錄》）。
與此同時，戲曲舞臺上的《鬧天宮》幾經(jīng)改編，注入了更多的民間意志，孫悟空三反天宮的行為光明正大地被贊頌，而老戲文與新觀念之間的沖突也越來越明顯。如鄭法祥所說：“既然肯定悟空反天宮是對的，可是在某些地方對孫悟空的‘叛逆’行為又有所指摘——這是原劇本的作者的封建意識所致；至于象孫悟空在出南天門時唱的《水仙子》‘也只為貪饕口無饜飽，做將來有頭無腦’和‘感天恩浩蕩實難報，愧未酬海闊天高’那些與人物性格不符的詞句，更是不勝枚舉。”
為此，鄭法祥與好友李冠卿在1940年代對劇本進(jìn)行了修改，刪改了具有“消極意義”的唱段和念白，突出了孫悟空對天庭徹底的反抗。最為點題的一處便是將“要到靈霄為帝君”改為“要到靈霄毀帝君”：“看起來只是一字之差，但我認(rèn)為這與孫悟空反天宮的目的有關(guān)。‘為帝君’是說他想上天當(dāng)皇帝，那么他鬧了半天無非是為了功名利祿，這就削弱了孫悟空反天宮的正義性。‘毀帝君’是表現(xiàn)孫悟空不為玉帝的誘惑所動，并且深惡痛絕，連反三次天宮，鬧得落花流水、諸神皆驚，這就突出了孫悟空的大膽不羈、嫉惡如仇的反抗性格。我的《鬧天宮》的表演都是從‘毀帝君’的積極意義出發(fā)，在這方面盡量發(fā)揮，任何與‘毀帝君’相違背的傳統(tǒng)表演，或削弱，或干脆刪除。”
鄭法祥親傳弟子李仲林演出《鬧天宮》（《大圣來也——鄭派悟空戲?qū)懻婕罚瑖?yán)慶谷編撰，上海人民出版社2019年版）
就現(xiàn)存資料來看，“南派猴王”鄭法祥可以說是修改《鬧天宮》立意的先驅(qū)，李萬春、李少春兩位“北派猴王”在表演藝術(shù)上都曾受惠于他，由此可推測，鄭法祥對于劇本的修改和人物形象的重新定位或多或少也會影響到他們二位后起之秀。而到了1949年以后，對《鬧天宮》的主題進(jìn)行徹底的修改已經(jīng)不單單是藝人們的主觀愿望——“這既是人民當(dāng)家做主時代的需要”，也是新中國戲曲工作者為“技藝找到‘安身立命’之所的訴求”（魏子晨《菊壇大道·李少春評傳》）。
1950年11月27日至12月10日，文化部在北京召開全國戲曲工作會議，戲劇改進(jìn)局局長田漢提出“從新民主主義的民族的、科學(xué)的、人民大眾的立場評價舊戲曲”，“對于能發(fā)揚愛國主義精神的，與革命的英雄主題，有助于反抗侵略、保衛(wèi)和平、提倡人類正義、反抗壓迫、爭取民族自由的戲曲應(yīng)予以特別表揚、推廣”。這次會議的討論成果集中落實在著名的“五五指示”中。
1951年5月5日，政務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，在該指示中，“人民戲曲”被定位為“以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器 ”，提出既要繼承戲曲遺產(chǎn)并發(fā)揚光大，也要認(rèn)識到“遺產(chǎn)中許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉、毒害人民的工具，因此必須分別好壞加以取舍，并在新的基礎(chǔ)上加以改造、發(fā)展，才能符合國家與人民的利益。”同時也強調(diào)“戲曲藝人在娛樂與教育人民的事業(yè)上負(fù)有重大責(zé)任，應(yīng)在政治、文化及業(yè)務(wù)上加強學(xué)習(xí)，提高自己。”
李少春飾演的孫悟空（《李少春畫傳》，魏子晨編，河北教育出版社2008年版）
緊接著，1951年11月，李少春任中國戲曲研究院京劇實驗工作第一團(tuán)團(tuán)長不久，便重新排演了《鬧天宮》。這一版《鬧天宮》是劇作家翁偶虹根據(jù)《安天會》改寫的，最大的改動就是“將原本的‘降服孫悟空’改為‘孫悟空凱旋回山’，做足了把‘反封建主義的斗爭進(jìn)行到底’的大文章”（魏子晨：《菊壇大道·李少春評傳》）。
另外，李萬春在回憶錄中也曾提起自己在戲曲改革中將《安天會》改為《鬧天宮》，并把故事結(jié)尾改成“重回花果山”的事。鄭法祥亦提及自己曾于解放后把《鬧天宮》的結(jié)尾改為“孫悟空斗敗二郎神得勝回洞”，但因為他當(dāng)時已經(jīng)離開舞臺多年，自己并沒有上臺實踐過新的演法，只是在1954年前往東北戲曲學(xué)校教學(xué)時給學(xué)生們講過。
之后的幾年里，人民政府開始積極推動國際文化交流，戲劇的訪問演出是重中之重，“國粹”京劇首當(dāng)其沖地被推向了世界。對于外國觀眾來說，動作性和技巧性更強、節(jié)奏更快的戲更容易跨越文化壁壘，不管是在“一衣帶水”的鄰邦日本，還是蘇聯(lián)、羅馬尼亞、德意志共和國、印度、加拿大等文化背景迥異的國度，李少春所帶的《鬧天宮》《三岔口》《雁蕩山》和《野豬林》等劇目最受歡迎，其中，《鬧天宮》的演出場次最多。
時任印度總理赫魯尼向李少春獻(xiàn)花（《李少春畫傳》，魏子晨編，河北教育出版社2008年版）
1955年4月，周恩來召見劇作家馬少波與李少春等人，他知道李少春主演的《鬧天宮》在出國公演的節(jié)目中最受歡迎，也認(rèn)為“古典小說《西游記》在國際上很有影響，而孫悟空的大智大勇代表了中國人民的典型形象”，便提議將《鬧天宮》擴(kuò)大篇幅，重新編排一部《大鬧天宮》，馬少波建議新劇本仍由翁偶虹執(zhí)筆。
過了不久，周恩來再次于紫光閣召見馬少波、李少春、翁偶虹等人，對新編《大鬧天宮》作出詳細(xì)指示：“一、寫出孫悟空的徹底反抗性；二、寫出天宮玉帝的陰謀；三、寫出孫悟空以樸素的才華斗敗了舞文弄墨的天喜星君。”（翁偶虹《三番修改<鬧天宮>》）據(jù)此，翁偶虹在原《安天會》“偷桃”“盜丹”“大戰(zhàn)”等關(guān)目前加寫了“靈霄殿”“花果山”“闖天門”“大鬧御馬監(jiān)”“靈霄殿報警”五場戲，后面“查看桃園”“鬧瑤池”“鬧丹房”“花果山大戰(zhàn)”“八卦爐煉猴”“搗毀靈霄殿”的部分基本延續(xù)了1951年的改編本。
值得注意的是，在“大鬧御馬監(jiān)”這場戲里，天喜星君原本想通過賣弄文才來制服孫悟空，沒想到卻被孫悟空用“臭、狀、元、酸、氣、沖、天”的七字謎譏諷為“象牙飯桶”，這個在周恩來的指示下添加的情節(jié)明顯具有特定歷史時期的政治隱喻，而現(xiàn)今通行的演出版本多將此節(jié)刪去。
上海京劇院2016年公演的《齊天大圣》中仍保留了“猜字謎”的段落
1956年，翁偶虹改編、李少春主演的京劇《大鬧天宮》公演后風(fēng)靡一時，全國各地的京劇團(tuán)紛紛采用該版劇本擴(kuò)編《鬧天宮》，不少地方戲也參照京劇劇本重新排演相關(guān)劇目。毫無疑問，這般強勁的風(fēng)潮和主流的改編思路同樣對動畫電影《大鬧天宮》的劇本產(chǎn)生了直接的影響。
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1954年2月，著名作家張?zhí)煲碓凇度嗣裎膶W(xué)》發(fā)表了一篇名為《<西游記>札記》的論文，該文把《西游記》中的神魔斗爭和現(xiàn)實社會中農(nóng)民階級與統(tǒng)治階級的斗爭相聯(lián)系，提出孫悟空“大鬧天宮”的行為象征著農(nóng)民起義的觀點。此風(fēng)一開，以“社會學(xué)批評甚至階級斗爭學(xué)說圖解《西游記》”（?梅新林、崔小敬《<西游記>百年研究：回視與超越》）的方法成為了《西游記》學(xué)術(shù)研究和文藝評論的主流，就連毛澤東也對張?zhí)煲淼摹?lt;西游記>札記》青睞有加。
1957年，作家出版社編輯出版了《西游記研究論文集》一書，書中頭一篇文章就是張?zhí)煲淼摹?lt;西游記>札記》。擔(dān)任過毛澤東專職圖書管理員的徐中遠(yuǎn)曾經(jīng)查閱了毛澤東讀過的《西游記研究論文集》，發(fā)現(xiàn)毛澤東精讀過《<西游記>札記》一文，并且“從頭到尾幾乎逐段逐句都劃上了橫道、浪線和圈圈”，還留下了批注標(biāo)明該文原載出處。毛澤東是《西游記》的忠實讀者，他“不動筆墨不讀書”的習(xí)慣也盡人皆知，而這樣細(xì)致的圈畫批注足見他對這篇文章的關(guān)注和重視，即便他沒有公開發(fā)表過對該文的看法，但該文解讀《西游記》的視角無疑和他本人高度一致。
工筆重彩組畫《鬧天宮》?劉繼卣 1956年
研究毛澤東的專家陳晉說：“在毛澤東的眼里，《西游記》的故事主脈同他所領(lǐng)導(dǎo)的反帝反封建的革命運動幾乎有著異乎尋常的同構(gòu)關(guān)系。”將《西游記》中的故事加以闡釋再引申到革命實踐中來，是毛澤東作為一名政治家在詮釋《西游記》時使用的主要方法，有大量相關(guān)的案例見于他不同時期的演講、談話和著述中。對于“大鬧天宮”，他多數(shù)時候都持激賞的態(tài)度：
在1928年“朱毛會師”的慶祝大會上，毛澤東對紅軍官兵說：“我們要學(xué)習(xí)孫悟空的本領(lǐng)，上天入地，變化多端，大鬧天宮，推翻反動統(tǒng)治和整個舊社會”；
1945年9月“重慶談判”期間，毛澤東與陳立夫會晤，陳勸毛“擁護(hù)蔣介石的領(lǐng)導(dǎo)，放棄武力政權(quán)”，毛答道：“我們上山打游擊，是國民黨‘剿共’逼出來的，是逼上梁山。就像孫悟空大鬧天宮，玉皇大帝封他為弼馬溫，孫悟空不服氣，自己鑒定是齊天大圣。可是你們連弼馬溫也不讓我們做，我們只好扛槍上山了”；
1957年5月12日，毛澤東在會見外賓時說：“中國也有上帝，就是玉皇大帝。他官僚主義很厲害。有個最革命的孫猴子反對過他專制。這個猴王雖經(jīng)歷了不少困難，像列寧被抓了去一樣被人家抓去，后來他又跳了出來，大鬧一番。玉皇大帝是很專制的……一定會被打倒，孫行者很多，就是人民”……
以上所述，便是動畫電影《大鬧天宮》誕生的歷史背景。據(jù)此也就不難理解萬籟鳴在導(dǎo)演闡述中對影片主題思想的闡釋：“《大鬧天宮》是孫悟空向丑惡的正統(tǒng)勢力斗爭的最高峰。他打破了天宮的秩序和寧靜，撕破了封建統(tǒng)治的丑惡面目，天庭統(tǒng)治者的腐敗無能和一切致命弱點在斗爭中都被孫悟空揭穿了。這些情節(jié)和人物，道出了人民思想深處的理想愿望。”
工筆重彩組畫《鬧天宮》?劉繼卣?1956年
不過，動畫電影《大鬧天宮》的劇本并沒有圖解某種政治觀點或?qū)W說，也不是對戲曲劇作的移植和拷貝，而是一次在動畫藝術(shù)特性的基礎(chǔ)上“再造乾坤”的大膽嘗試。
幾十年來，萬籟鳴都把《西游記》當(dāng)作枕邊書，對于《西游記》的相關(guān)學(xué)術(shù)研究也十分關(guān)注。他深知在明代百回本小說《西游記》誕生前，民間早已流傳著宋代話本《大唐三藏取經(jīng)詩話》、元代院本《唐三藏》、元末明初的《西游記》雜劇等豐富多彩的西游故事版本，而百回本《西游記》的作者正是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行“集中、整理和再創(chuàng)造”，“在思想內(nèi)容、故事情節(jié)和藝術(shù)手法上又有了創(chuàng)造性的發(fā)展與突破”，這個“再創(chuàng)造”的過程就是“批判繼承”的過程，經(jīng)過“再創(chuàng)造”的文本自然也就被賦予了那個時代的思想觀念、價值取向和社會風(fēng)尚。這種“批判繼承”的原則，也正是萬籟鳴和李克弱在創(chuàng)作動畫電影《大鬧天宮》劇本時要遵循的原則。
《大鬧天宮》攝制期間的萬籟鳴
但百回本小說《西游記》畢竟不同于早先那些較為粗獷的話本和雜劇，對于這部文學(xué)成就斐然并且廣為傳頌的經(jīng)典文本，萬籟鳴和李克弱選擇了“忠實”——“忠實于原著的主題，忠實于原著的浪漫主義色彩”。但“忠實”不等于“照搬照抄”或“拘泥”，而是“古為今用”：“對《西游記》前七回進(jìn)行分析、整理和改編，剔除其封建性的糟粕，發(fā)揚其民主性的精華，重新進(jìn)行再創(chuàng)造”。當(dāng)然，時人所要剔除的內(nèi)容究竟是不是“糟粕”，動畫片《大鬧天宮》與小說《西游記》在主題上是否契合需要另外討論。
說白了，“筆墨當(dāng)隨時代”，唯有如此才能在當(dāng)時的歷史條件下“大大提高它的思想力量和藝術(shù)價值”。而“孫悟空搗毀靈霄殿，重回花果山”的結(jié)局，不但讓萬籟鳴圓了兒時的夢想，也贏得了普羅大眾的認(rèn)同——它是中國老百姓壓抑了數(shù)千年的心聲。
參考資料·萬籟鳴口述，萬國魂執(zhí)筆《我與孫悟空》，北岳文藝出版社1986年版。·趙毓龍《西游故事跨文本研究》，中國社會科學(xué)出版社2016年版。·袁珂《<西游記>研究》，《20世紀(jì)<西游記>研究》（下卷），梅新林、崔小敬主編，文化藝術(shù)出版社2008年版，第759頁。原載于《臺灣文化》1948年第1、2期。·李玫《〈升平寶筏〉在清代宮廷里緣何受青睞》，《古代戲曲論壇》，江蘇古籍出版社2001年版。·《西游記戲曲集》，胡勝、趙毓龍校注，遼海出版社2009年版。·鄭法祥口述，劉夢德記錄整理《談悟空戲表演藝術(shù)》上海文藝出版社1978年版。·胡適《西游記》考證，《20世紀(jì)<西游記>研究》（上卷），梅新林、崔小敬主編，文化藝術(shù)出版社2008年版。原載于《努力周報·讀書雜志》1923年第6期。·木心口述，陳丹青筆錄《文學(xué)回憶錄》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版。·魏子晨《菊壇大道·李少春評傳》，上海古籍出版社2014年版。·田漢《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗——一九五〇年十二月一日在全國戲曲工作會議上的報告摘要》，《人民日報》1951年1月21日。·中央人民政府政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民音樂》1951年第4期。·《菊海競渡·李萬春回憶錄》，周桓編著，中國文史出版社2015年版。·許錦文《文武全才李少春》，上海人民出版社2012年版。·翁偶虹《三番修改<鬧天宮>》，《翁偶虹文集·回憶錄卷》，百花文藝出版社2013年版。·梅新林、崔小敬《<西游記>百年研究：回視與超越（代序）》，《20世紀(jì)<西游記>研究》（上卷），梅新林、崔小敬主編，文化藝術(shù)出版社2008年版。原載于《文藝?yán)碚撆c批評》2002年第2期。·萬籟鳴《<大鬧天宮>導(dǎo)演闡述》，《銀色記憶：上海影人創(chuàng)作文選》，上海市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、上海電影家協(xié)會編，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版。
內(nèi)容轉(zhuǎn)載自“空藏動漫資料館 ”
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